El pasado 31 de enero de 2023 se llevó a cabo en la NELcf Bogotá la presentación de la película Adieu Lacan, dirigida por el cineasta norteamericano Richard C. Ledes. La película está inspirada en el testimonio de la psicoanalista brasilera Betty Milan sobre su análisis con Jacques Lacan. Luego de la presentación, se llevó a cabo un conversatorio en el que algunos miembros y asociados de las secciones de Bogotá, Cali y Medellín de la NELcf presentaron sus comentarios sobre la película. Los invitamos a leerlos a continuación:
Adieu Lacan: traducir la escena analítica al cine, una apuesta
María Solita Quijano, asociada NELcf Bogotá
Lo primero que quiero decir es que se trata de una excelente película, cinematográficamente hablando. Siendo un formato intimista, en blanco y negro, mantiene la tensión y la atención hasta el final; y además con el desafío de proponer con ella una transmisión de algo de lo que se trata una experiencia analítica lacaniana, y muy particularmente con Lacan.
Presentar un Lacan en la experiencia de un análisis, que en efecto él condujo con una analizante brasileña, es una arriesgada apuesta, sobre la que podremos conversar. Pero lo cierto es que quizá es la primera película sobre Lacan y sus invenciones, inventos, así lo dice Richard Leder, el director. Conocemos varias películas sobre Freud, de excelentes directores (Freud, pasiones secretas de John Huston y Método peligroso de David Cronenberg) y en ocasiones nos hemos servido de ellas para presentar algo del psicoanálisis a públicos que quieren saber algo.
Leder se plantea cómo traducir al cine la escena analítica, cómo sacar de la parroquia y del gueto el psicoanálisis de Lacan, cómo hacerlo asequible a un no iniciado.
Betty Milan, que fue analizante de Lacan, escribió una obra de teatro “Adieu doctor” y un libro “El loro y el doctor”. Richard Leder conoció el guión de la obra de teatro invitado por Betty Milan y allí pensó cómo llevar al cine esta experiencia de una analizante de Lacan.
Una película exige verosimilitud, que sea creíble; de ahí el reto enorme de crear el personaje Lacan, tanto en el guion como en la actuación de David Patrik y armar la “escena analítica” con los recursos del cine. Arma con diversos recursos maniobras del analista como el dinero, llamadas, preguntas, puntuaciones e interpretaciones y presenta un Lacan que no sabe, que se pregunta. El papel de Ismenia Mendes, en los inicios de su carrera actoral que es además un excelente casting, caracteriza a Seriema, la analizante, es desarrollado con muchos recursos: su inquietud, angustias, vergüenzas, pudores que realiza con focos (la mano inquieta, el juego con el foullarde, el pié impasciente, cubrir el rostro con las manos)…excelente papel de ese sujeto histérico que fue la analizante Betty Milan.
El tratamiento del tiempo. Hay un elemento que Leder quiere usar en relación con Lacan: es de otra época, de otro tiempo. En parte por eso usa el blanco y negro. Pero también sabemos que en la experiencia analítica se juegan dos temporalidades: una dimensión real -el tiempo que transcurre- que Miller nombra en términos de un análisis que inicia, uno que dura y uno que termina; pero está también la temporalidad lógica: instante de ver, tiempo para comprender y momento de concluir. Por un lado, en la película se presenta la dimensión real-cronológica con la marca de años: 1974,75,77,78. No son cualquieras años en la enseñanza y en la vida de Lacan, están las cuerdas, los nudos y las manipulaciones insistentes, hasta en sesión, al tiempo que presenta al hombre tomando una decisión vital. Por otro lado, el guion está armado con un primer recurso en el cual ella, la analizante, narra cómo decidió ir a Paris con una beca y cómo llegó a Lacan. Así inicia con algo de la transferencia que ya está cuando le pide análisis a Lacan. Voz en off, la cámara despliega un plano secuencia en la ciudad que termina en la calle del consultorio de Lacan y entonces entra en la escena analítica y no sale más de ahí. Comienza el despliegue del análisis marcando las entrevistas preliminares, que durarán unos años; el singular paso al diván -cinematográficamente magistral porque al dividir la pantalla rompe el cuadro, se ven los lugares separados que conforman la asimetría de este singular lazo[1]; y la conclusión, el momento de poner un punto final y partir con el acuerdo del analista y con un simple Adieu de ella y un adeu del analista.
Muy destacable el vestuario de ella que comienza con tonos oscuros, adusto, cuello alto y el dije fuera sobre el cuello, hasta el vestido florido de la última escena sentada sobre el diván, sin dije, su ojo protector dado por la nana, esa mujer bahiana exhuberante, la que en el único sueño que se presenta, baila y la invita a bailar y que a propósito de su pérdida se presenta a un Lacan que baila la capoeira si eso es lo que requiere el sujeto. El semblante que el analista presenta al analizante con su cuerpo vivo, en presencia.
Querría decir muchísimas cosas porque una cosa es lo que quiso hacer el director con su traducción de la escena analítica al cine, pero también lo que nos permite leer, siempre sin la última palabra; y una pregunta ¿hubo un final de análisis según el modo como lo entendemos? Bueno, quizá esa sería otra película. El Lacan de Leder es un Lacan sugestivo que da a leer al espectador.
Para qué estoy ahí
Carlos Márquez, Miembro NELcf y AMP
Para comentar la película elegí el un vector que me agujerea. Es en uno de los monólogos que el guionista hace decir a Lacan, cuando se dice a sí mismo que si se va de frente aumentará la resistencia de Seriema y anota “no estoy aquí para eso”.
Esta representación artística del psicoanalista lo muestra en esa tensión que resulta de lo inesperado de las consecuencias del acto. Lacan reflexiona sobre por qué la mujer faltó a una sesión, se arrepiente de haber dicho “la pequeña mujer brasileña”, piensa sobre lo que debe hacer para sostener el análisis de la sujeto, se sorprende de su cortedad en relación con el goce de Seriema y al final se lo ve calculando cuál puede ser el final para ese análisis.
En cada momento de la película se puede captar el juego de ajedrez implícito entre la psicoanalizante y el psicoanalista. Efectivamente el psicoanalista piensa y calcula, pero no es sujeto en la sesión analítica.
Me parece que ese “no estoy aquí para eso” da una clave para captar la posición del psicoanalista y el deseo que, en términos generales, sirve de soporte a esa posición. Y digo “en términos generales”, porque encubre lo que del deseo particular de Lacan puede haber hecho que se sostuviera en esa posición, es decir, el resto fecundo de su análisis y su neurosis. El punto vivo inanalizable e irrepetible que organizó su sufrimiento y la demanda que le dirigió a su psicoanalista
En este sentido sirve como paradigma. “No estoy aquí para eso” remite a la pregunta “¿Para qué estoy aquí?” En español el verbo estar se diferencia del ser. “Estar” es ya un “ser ahí”, que se refuerza con el “aquí” de la formulación.
En la escena central del Lacan haciendo capoeira, reflexiona sobre el psicoanalista como un actor, que hace lo que deba hacer… pero para qué.
Algo que está muy bien representado a lo largo de toda la película es la doctrina del psicoanálisis como un bien por sí mismo. No aparece como un método o un procedimiento al servicio, por ejemplo, de la verdad, o del bienestar de la sujeto. Es un bien que la sujeto puede rechazar en cualquier momento y por ello requiere de un esfuerzo por parte del psicoanalista, para producir las condiciones para que Seriema se psicoanalice. Es asimismo un bien que realiza su vocación universal en el análisis específico de Seriema, dejando de lado entre otras cosas, el problema de la expansión del pensamiento de Lacan en Brasil, que está al comienzo en la demanda inicial de la sujeto.
Hay muchos otros detalles y matices que la película propone e ilustra. Pero elijo este en este momento.
¿Qué interpretación es analítica?
Gladys Martínez, Miembro NELcf y AMP
Mis agradecimientos a la NELcf-Bogotá, en cabeza de Miguel Gutiérrez, su actual director, por la invitación a este conversatorio en torno una película que no tenía en mi radar, pese a que el cine es una de esas pasiones que me produce gran alegría. Película y conversatorio que he recibido como una provocación. Provocación en torno a temas que nos conciernen profundamente en una formación permanente, la formación analítica, a la que nos hemos comprometido en tanto practicantes del psicoanálisis.
A partir del film, quisiera interrogar ¿Qué interpretación es analítica? Porque interpretar es una labor casi que incesante para todo ser hablante.
Contamos con una orientación preciosa de Jacques-Alain Miller cuando se dirige a los rusos, en mayo del 2021, vía zoom, para la presentación de una revista de psicoanálisis del Campo freudiano en lengua rusa. El video lo encuentran en Lacan TV con el nombre de La escucha con y sin interpretación[2]. Miller nos habla allí del psicoanálisis como “un hecho social”. Un hecho que se constata. Existen 7 Escuelas de psicoanálisis de la AMP fundadas por él, hay psicoanalistas en casi todos los lugares del mundo y el psicoanálisis se practica en casi todas las lenguas. Tiene repercusiones enormes en el mundo, en el campo de la educación, de la salud, de la vida amorosa, familiar, pero no siempre estamos prestos a leer las modalidades en la que algo de sus planteamientos se ha insertado en la cultura. Una de estas repercusiones, dice Miller, es la existencia de las psicoterapias. Es un hecho extendido en el planeta que la escucha produce alivio al malestar subjetivo. Por ello pululan diversos tipos de psicoterapias, o dispositivos de escucha. De igual modo, son muy populares las series televisivas que apuntan al valor de ser escuchado en terapia y que ponen la lupa sobre figura del terapeuta y sus intervenciones. El director de la película, Richard Ledes, se propone otra cosa: utilizar sus recursos cinematográficos para recrear su lectura de lo que es una cura psicoanalítica lacaniana. Por ello habla de un descentramiento de la cámara de un plano especular, no utilizando la cámara paralela, para, desde la exploración de diversos ángulos y planos, crear el efecto de una presencia y una operación distinta.
Y bajo diferentes formas de aludir a ella, es una película que nos pone a conversar sobre qué entendemos hoy por interpretación.
En esta intervención de Miller que les mencioné, él propone una formulación muy sencilla pero que va al corazón del asunto: “Te digo que dijiste otra cosa que lo que querías decir”. De este modo, se elicita otro nivel que lo dicho por el yo que cree que sabe lo que dice, para hacer aparecer, justamente, un decir que el sujeto desconoce en sus dichos. Ello habla, decía Freud y eso se goza, añade Lacan. Y una interpretación es interpretación cuando sorprende y objeta la intención de significación. Para producir una interpretación que no vaya en el sentido extendido de lo se ha impregnado en la cultura como interpretación, “el analista debe formarse ante todo en comprender la retórica del inconsciente […] debe conocer las formaciones de su propio inconsciente, y por tanto, antes que nada, analizarse”[3]. De allí que el análisis personal sea la columna vertebral de la formación del analista.
En la intervención de Miller, tomando el ejemplo de un lapsus, -de una palabra que viene al lugar de otra, más allá de nosotros mismos, o a pesar de nosotros mismos- nos insta a reflexionar seriamente sobre estos acontecimientos de palabra. Dice: “Aun vale la pena romperse la cabeza en eso”. Yo agregaría, aun vale la pena romperse la cabeza sobre la función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis.
Como bien lo dice Lacan en el Seminario 1, en su atenta lectura de Freud: “Nuestros actos fallidos son palabras que triunfan, nuestras palabras que tropiezan son palabras que confiesan. Unos y otros revelan una verdad de atrás. En el interior de lo que se llama asociaciones libres, imágenes del sueño, síntomas, se manifiesta una palabra que trae la verdad. Si el descubrimiento de Freud tiene un sentido solo puede ser éste: la verdad caza al error por el cuello en la equivocación.”[4]
El film, de manera lateral, diría, también alude a una dimensión de la interpretación lacaniana que no se enreda en ningún tipo de desciframiento, sino que apunta a producir, vía un uso original del lenguaje, un sinsentido necesario para que se vacíe lo repetitivo de la incesante interpretación del sujeto con la que ha leído su mundo y lo que cree, le estaba destinado a ser. En la película, destaco la escena donde Seriema está en estado de urgencia por la aparición de lo que ella llama una alucinación. El Lacan, personaje de la película, recorta el significante Ratas, pero al hacerlo resonar, apuntando al estado nativo del significante que no tiene atado a su suela ningún sentido, al hacer vibrar su sonoridad, hace emerger otra escritura, la sílaba inicial del nombre de su padre y de su abuelo, escritura que permite operar sobre una amalgama de culpa, vergüenza y muerte, separando sus elementos y, quizás, conmoviendo una identificación.
Es un detalle fino, pareciera un detalle menor, es poco notorio en relación al gran despliegue de la performance del actor Lacan. Pero el efecto es flagrante en relación a ese penar de más, estrafalario, como lo destaca Lacan en su seminario 11, a propósito de la irrepresible satisfacción de la pulsión que habita los síntomas.
Si “las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”[5], las palabras hablan pulsión, reverberan. Pero para captarlo en una escucha, y poder intervenir allí, es imprescindible haberlo apre-hendido en carne propia, bajo transferencia, en una experiencia de análisis.
El psicoanálisis en la cámara de Gessell
Manuel Alejandro Moreno Camacho, asociado NELcf Cali
La cámara de Richard Ledes me evocó otro tipo de cámara. Muy común en psicología, en pedagogía y en criminalística, pero menos estimada en psicoanálisis. La película Adieu Lacan parece una irreverencia: meter el psicoanálisis en una cámara de Gessell. ¡Qué manera de alimentar alguna pasión voyeur! Conmigo funcionó, lo confieso: ver a Lacan en acto durante una sesión analítica suena bastante tentador.
¿El psicoanálisis en una vitrina a la vista de todos? ¡Qué horror! Aunque… no tendría por qué resultar tan mal. En pleno siglo XXI, un cineasta norteamericano se interesa por hacer una película en la que el protagonista es el psicoanálisis, la experiencia analítica, más precisamente la propuesta de Lacan.
La película es bella, la lógica del caso es conmovedora. Alcanza trasmitir algo de la reclamada utilidad directa del psicoanálisis, al mismo tiempo que reivindica su singularidad en comparación con otras alternativas terapéuticas en nuestros días. Pero es al mismo tiempo un desafío. En una época que tiende a las clasificaciones, a la fijación de las identificaciones y a la reificación de las relaciones humanas, la película corre el riesgo de convertirse en imagen cristalizada, referente técnico, ejemplo y modelo a seguir. Los siempre imponderables efectos no calculados de la acción.
Un desafío es al mismo tiempo una oportunidad. Para que el psicoanálisis exista, para que sobreviva, tendrá que haber psicoanalistas, tendrá que haber analizantes en el dispositivo, es decir, tendrá que sostenerse como un artefacto cultural válido y estimado por comunidades de sentido. La película es un indicador de que eso persiste, insiste y se sostiene, a más de cien años del descubrimiento freudiano; y es, al mismo tiempo un impulso, un propulsor para el anclaje cultural de la práctica psicoanalítica en la orientación de Jacques Lacan.
Quisiera destacar tres cuestiones que despertaron mi interés en la película:
- La manera en la que es representada la premisa lacaniana que indica que: el/la psicoanalista es quien escucha y actúa en la dirección de la cura, y es también quien reflexiona, teoriza sobre el caso, da cuenta sobre su acto y enuncia su posición en la dirección de la cura. Esto pasa todo el tiempo en la película, aunque en la versión ficcionada de una sesión analítica propuesta por el cineasta todo parece muy claro. No es exactamente así en la realidad de la práctica.
- La danza de la trasferencia: creer en el fetiche, bailar capoeira, como en el sueño María. Es una bonita forma de representar que el analista se prestará al uso que convenga a la medida de cada analizante.
- Los embrollos del lenguaje. La incesante experiencia de la traducción. El lenguaje, las lenguas, lalengua. Una película hablada en inglés, que vemos con subtítulos en español, sobre una mujer brasilera de habla portuguesa, descendiente de libaneses, que va a parís a analizarse en francés. Embrollos del lenguaje.
El psicoanálisis es un producto de la cultura. Una oferta para la mitigación del padecimiento subjetivo y el malestar en la civilización. Cambia conforme el horizonte de la época. Está vivo y dialoga con otras formas culturales como, en esta ocasión, el cine. Yo personalmente agradezco una película como la de Richard Ledes, que abre la vitrina y nos invita a hablar de nuestra práctica en escenarios en los que los códigos de intercambio son heterogéneos, lo cual implica un esfuerzo mayor de conversación con el otro, con lo otro. La película Adieu Lacan es una oportunidad para salir de la intimidad del consultorio y saber decir con el psicoanálisis en el escenario social.
[1] En una conversación explica que una de sus inspiraciones fue la Serie “En Tratamiento” para no hacer técnicamente igual en los planos pues dice que la cámara en un plano paralelo al suelo da la impresión de igualdad entre el terapeuta y el paciente; lo inspiró para no hacer eso. Por otra parte, se inspiró en el cine del expresionismo alemán de principios del siglo XX (Carl Mayer, El gabinete del Doctor Caligari, Juana de Arco de 1924)
[2] Lacan Web Télévision, La escucha con y sin interpretación, https://www.youtube.com/watch?v=F56PprU6Jmk&t=3s
[3] Laurent, E., “Política del pase e identificación desegregativa”, Revista Lacaniana de Psicoanálisis #26 El factor infantil, EOL, Buenos Aires, 2019, p. 93.
[4] Lacan, J., El Seminario, Libro 1, Los escritos técnicos de Freud, Paidós, Buenos Aires, p. 386.
[5] Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2015, p. 18.